Achillina Bo nasce em Roma a 5 de dezembro de 1914. Forma-se na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Roma e, já tendo iniciado sua vida profissional, muda-se para Milão, onde começa a trabalhar no escritório do arquiteto Giò Ponti, diretor da Triennale di Milano e da Revista "Domus". Durante a II Guerra Mundial, já em seu escritório próprio, a escassez de trabalho leva Lina a atuar como ilustradora e colaboradora de jornais e revistas como "Stile", "Tempo", "Grazia", "Vetrina" e "l'Illustrazione Italiana", além de editar a coleção "Quaderni di Domus". No dia 13 de agosto de 1943 um grande bombardeio é lançado sobre Milão e destrói o escritório de Lina. Ela então entra para o Partido Comunista clandestino e o apartamento de sua família torna-se um ponto de encontro de artistas e intelectuais italianos. Com o fim da guerra, Lina viaja pela Itália para fazer uma reportagem sobre as áreas atingidas pelo conflito. Em Roma, funda a revista semanal "A - Cultura della Vita", com Bruno Zevi, e participa do Congresso Nacional pela Reconstrução. Em 1946, Lina casa-se com Pietro Maria Bardi, cujo sobrenome adota. Em seguida, o casal viaja para o Brasil. Em recepções, no Rio de Janeiro, conhecem personalidades como Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Rocha Miranda, Burle Marx e Assis Chateaubriand de quem Pietro recebe o convite para fundar e dirigir um museu de arte no país. Um projeto arquitetônico de Lina abrigará meses mais tarde o MASP, o museu mais importante da América Latina.
CASA DE VIDRO
A arquiteta naturaliza-se brasileira em 1951, oficializando a paixão pelo país que a acolhera anos antes. A esse respeito, declara: "Quando a gente nasce, não escolhe nada, nasce por acaso. Eu não nasci aqui, escolhi esse lugar para viver. Por isso, o Brasil é meu país duas vezes, é minha 'Pátria de Escolha', e eu me sinto cidadã de todas as cidades".
Também em 1951 foi concluída a construção da Casa de Vidro. Erguida em um terreno de 7000 metros quadrados, foi a primeira residência do bairro do Morumbi e, aos poucos, foi sendo cercada por mata brasileira. Hoje é uma reserva tombada com espécies vegetais raras, uma amostra do que foi a antiga mata atlântica brasileira.
Até a década de 90, Lina manteve intensa atividade em todas as áreas da cultura, tendo participado de inúmeros projetos em teatro, arquitetura, cinema e artes plásticas no Brasil e no exterior. Além de seu trabalho como arquiteta, merece destaque sua talentosa atuação como designer de móveis, objetos e jóias, artista plástica, cenógrafa, curadora e organizadora de diversas exposições e seu olhar sempre sensível à arte popular brasileira.
CASA DE VIDRO
Lina morre na Casa de Vidro em dia 20 de março de 1992, realizando o sonho declarado muitas vezes de trabalhar até o fim: deixa em andamento os majestosos projetos para a Nova Sede da Prefeitura de São Paulo e para o Centro de Convivência Vera Cruz.
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No ano de 1953 Hans Broos, deixa a Alemanha com destino ao Brasil. Nascido em 1921, mas com sólida formação e considerável prática projetual, o então jovem arquiteto Broos já participava de importantes projetos em seu país e dava início a sua carreira como autônomo. Os motivos para sua emigração nunca foram, de fato, expostos claramente. Sabe-se, naqueles anos, a Alemanha ainda não havia se livrado totalmente dos escombros da Segunda Guerra, e que as encomendas destes primeiros anos eram em grande parte reconstruções de edifícios e de conjuntos urbanos (1). Talvez seja justamente esta situação que o estimulou a vir ao Brasil: “não queria mais só olhar para o passado, mas para o futuro” (2). Espírito irrequieto e pronto a desafios, Broos nos esclarece: “as notícias chegadas sobre a arquitetura brasileira foram tão convincentes que decidi trabalhar no Brasil” (3). O Brasil representava um campo ilimitado de trabalho e criatividade, como frisa constantemente o arquiteto em seus escritos. Era a imagem da liberdade projetual e de um mundo a ser construído, contraposta à noção de limitação projetual em um combalido ambiente a ser reconstruído.
Em seus 50 anos de atividade no Brasil, o arquiteto projetou centenas de obras, dentre elas, casos exemplares dentro do cenário arquitetônico brasileiro. Entretanto, o arquiteto permaneceu à margem da historiografia nacional, salvo raras exceções (4), o que o torna, malgrado a qualidade de sua obra e os inúmeros prêmios que recebeu, não mais que um “ilustre desconhecido” entre nós.
Formado pela Universidade de Braunschweig em 1947, Broos trabalhou com dois grandes nomes da arquitetura alemã do pós-guerra: Friedrich Wilhelm Kraemer (1907-1990), seu professor em Braunschweig, com quem trabalhou também depois de formado, e Egon Eiermann (1904-1970), arquiteto que, ao lado de Hans Scharoun, é considerado uma das figuras mais marcantes do cenário arquitetônico alemão dos anos 1960 (5). Ao lado de Kraemer, Broos colaborou em diversos projetos, entre novos e de reconstrução de edifícios e conjuntos urbanos na arrasada cidade de Braunschweig. Já com Egon Eiermann, então em plena ascensão profissional, professor da Universidade de Karlsruhe a partir de 1947, Broos colabora em projetos de maior porte, dentre eles a Indústria Têxtil de Blumberg (1949-1951), a Rádio de Stuttgart (1948-1951) e a Usina Experimental da Universidade de Karlsruhe (1951-1956); arquiteto por quem Broos nutre profunda admiração, com quem diz ter tido seus anos de formação, que se revela também em uma visível influência em sua obra.
Karine Daufenbach é arquiteta pela Universidade Federal de Santa Catarina, em 2003, e mestre em Teoria e Projeto pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro. É co-autora do livro Desenho universal nas escolas: acessibilidade na rede municipal de ensino de Florianópolis (2004). Orientada pelo professor Paulo Bruna, é doutoranda em História e Fundamentos de Arquitetura e Urbanismo pela FAU USP, dando seqüência ao estudo da obra de Hans Broos.
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Desde há muito tempo, medidas administrativas foram adotadas em antigos impérios e reinos para a proteção de edificações importantes para a suas sociedades.
A partir do século XIX um pensamento mais estruturado sobre a proteção do patrimônio cultural começa a ser organizado. Mas somente no início do século XX que posturas, legislações e atitudes mais abrangentes e concretas são postas em prática.
Em 1931, surge a Carta de Atenas, que discute a racionalização de procedimentos em arquitetura e propõe normas e condutas em relação à preservação e conservação de edificações, para terem caráter internacionais e para garantirem a perpetuação das características históricas e culturais nos monumentos a serem preservados.
As técnicas e as teorias dominantes a cada momento da evolução do pensamento preservacionista, muitas vezes possibilitaram a descaracterização de prédios de valor histórico, ao permitirem certas adaptações de técnicas construtivas ou ao consentirem na modernização de instalações para a readequação dos espaços às demandas da vida moderna.
Os documentos gerados inicialmente, em geral, não têm maior grau de observância com a explicitação de detalhes para o restauro ou para outras intervenções nos monumentos de patrimônio histórico.
Assim, com a evolução do pensamento e frente a avaliações de casos ocorridos, outras regulamentações e orientações foram sendo editadas, no esforço de controle das modernizações que eram introduzidas pelas intervenções, e para o equacionamento de diretrizes de resgate da memória e da cultura na conservação do patrimônio edificado.
Uma maior e mais criteriosa abordagem sobre restauro aconteceu em 1964 com a elaboração da CARTA DE VENEZA - Carta Internacional do Restauro.
As cartas ao longo do tempo, permanecem atuais e são complementadas por novas normas e recomendações que nos descortinam novos ou mais amplos procedimentos na preservação do patrimônio cultural.
Muitas Cartas, Recomendações e Leis propõem tipos de atitudes em relação aos bens patrimoniais, que é necessário analisar os conceitos nelas contidos para uma atitude consciente na adoção de políticas preservacionistas do patrimônio.
RELAÇÃO DAS CARTAS PATRIMONIAIS E SEUS OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1- Carta de Atenas - Sociedade das Nações - outubro de 1931
Conclusões Gerais e Deliberações da Sociedade das Nações, do Escritório Internacional dos Museus, de outubro de 1931.
Generalidades, diagnósticos e conclusões sobre os problemas urbanísticos das principais e grandes cidades do mundo, apurados pelo Congresso Internacional de Arquitetura Moderna, em Atenas, novembro de 1933.
I Encontro de Governadores de Estado, Secretários Estaduais da Área Cultural, Prefeitos de Municípios Interessados e Presidentes e Representantes de Insituições Culturais, de abril de 1970.
I Seminário Interamericano sobre Experiências na Conservação e Restauração do Patrimônio Momumental dos Períodos Colonial e Republicano, pela OEA, de dezembro de 1974.
Recomendação Europa de 11 de setembro de 1995, sobre a conservação integrada das áreas de paisagens culturais como integrantes das políticas paisagísticas, adotada pelo Comitê de Ministros por ocasião do 543º encontro de vice-ministros.
Decisão 460 sobre proteção, recuperação de bens culturais do patrimônio arqueológico, histórico, etnológico, paleantológico e artístico da Comunidade Andina, de 25 de maio de 1999.
Baseado no livro de Ana Maria Macarrón Miguel “Historia de la conservación y la restauración: Desde la antigüedad hasta finales del siglo XIX.”
Os antigos gregos já priorizavam a conservação de suas obras, praticando a Conservação Preventiva, pois faziam a seleção de materiais e técnicas para a execução de suas esculturas e pinturas. Os templos tinham o papel dos museus, onde as esculturas e outras peças eram inventariadas e as esculturas arcaicas eram enterradas. A Restauração era praticada para recompor partes de peças que eram danificadas pelas guerras e roubos.
Na Roma antiga, a prática do colecionismo indicava poder social e político. As coleções eram privadas, e as obras eram modificadas ao serem obtidas. Faziam-se cópias e reproduções e praticavam-se intervenções drásticas, como a transposição de pinturas murais para painéis de madeira. Os romanos, pela dominação territorial extensa, absorveram várias culturas e religiões, modificando-as. Buscavam a imortalidade da matéria. Devido a isso, a restauração era vista como magia, pois o restaurador era aquela pessoa especial que dava vida à obra através do realismo obtido pelas intervenções. O restaurador tinha cargo público: curator statuarum.
Na Idade Média, a Conservação/Restauração estava ligada à recuperação de materiais. A pobreza e a falta de matéria-prima levavam à destruição de monumentos e à refundição de esculturas e peças de metal; buscavam-se recuperar pedras e peças de monumentos abandonados; os templos, termas e teatros serviam como canteiros de obtenção de mármores; fragmentos e esculturas inteiras de mármores eram queimados para a fabricação da cal utilizada na argamassa. As obras sofriam intervenções “utilitárias” ou de gosto, e o restaurador era considerado o artista, pois as “corrigia”.
Inicia-se então um grande desenvolvimento de técnicas e do fazer artesanal, com o qual aparecem os primeiros tratados técnicos, fruto das experiências dos monastérios, como o Libro Del Arte, de Cenino Cennini (séc. XIV), sobre técnicas pictóricas.
Com o Renascimento, a Restauração fez prevalecer a instância estética sobre a histórica, através de inserções e renovações que mudam o significado iconográfico das obras: há uma busca de avanços tecnológicos e emprego de materiais distintos dos do original mas com o intuito de depois igualá-los através de pátinas; há presença de um colecionismo conservador e recuperador, motivado pelo gosto classicista; surgem falsificações através de intervenções que se aproximam do original, e são motivadas pelo gosto dos antiquários; ocorrem modificações no tamanho e formato das obras, devido à mudança de gosto e também às trocas de coleções, assim como, nas imagens, por meio de transformações mais realistas e também pelas mudanças de fundos; as intervenções relacionadas à religião alteram as obras por razões de culto, seja para valorizar o santo ou para substituí-lo por outro cuja devoção fosse mais atual; imagens consideradas indecentes são destruídas; imagens religiosas com grandes lacunas são queimadas em nome do respeito; proíbem-se as imagens de nus, nas quais são colocados vestidos e “panos de pureza”.
No Barroco, a Conservação/Restauração adquire um caráter mais específico devido à definição, pelo mercado, das diferenças entre artista e restaurador; buscam-se novos materiais, técnicas e teorias sobre as possibilidades e os limites da restauração da matéria e sobre o valor histórico e cultural das obras; ocorrem avanços nas técnicas de restauração dos suportes e de limpezas; as transposições e marouflages passam a ser amplamente utilizadas; valorizaram-se a pátina do tempo; há uma difusão de produtos devido aos receituários; a reintegração cromática é realizada, de forma ilusionista através de repintura com os mesmos materiais do original; esculturas são complementadas e patinadas; iniciam-se uma busca por materiais reversíveis, e continuam as mudanças formais e de tamanho, de acordo com o gosto da época.
No final do século XVIII e no século XIX, com o Classicismo, a Conservação/Restauração vincula-se ao sentimento de patrimônio cultural coletivo: criam-se museus e academias; controlam-se as intervenções nas obras; as coleções são abertas ao público, e os museus adotam políticas pedagógicas” em relação aos visitantes; surge a definição de museu: “local onde se guardam várias curiosidades pertencentes às ciências, letras e artes liberais”.
Na pintura, buscam-se materiais mais estáveis, experimentando-se diversos aglutinantes, com preferência para as têmperas e encáusticas, pelo seu não-amarelecimento e não-escurecimento; há uma maior compreensão sobre as alterações das cores devido ao tempo e sobre a instabilidade de determinados
pigmentos como o azul da Prússia; surgem novos pigmentos brancos, como o branco de zinco que substitui o branco de chumbo; a cera é usada, na frente e no verso da pintura, como camada de proteção contra umidade; iniciam-se os estudos sobre a oxidação dos materiais; inspetores do Estado controlam os trabalhos dos restauradores e classificam as obras de acordo com as suas deteriorações; produtos corrosivos deixam de ser utilizados, dando-se prioridades às cores; realizam-se reentelamentos, limitam-se as reintegrações cromáticas somente às lacunas, proíbem-se a eliminação de partes do original e de inscrições; transposições passam a ser realizadas somente nos casos de obras muito danificadas; o restaurador não pode levar cópias ou qualquer trabalho para seu ateliê e a circulação no local da restauração passa a ser restrita; algumas pesquisas científicas começam a ser realizadas em ateliês; novos critérios são estabelecidos, tais como, respeito máximo ao original, valorização do suporte, diminuição das transposições, reintegração ilusionista.
A Revolução Industrial traz grandes avanços tecnológicos, com a produção de materiais industrializados. Com o surgimento dos movimentos “neo”- neoclássico, neogótico -, resgatam-se movimentos antigos.
Alguns nomes consagram-se nessa época, como referência a estilos de restauração. Eugène Violet-Le-Duc, arquiteto, defende a restauração estilística, fazendo reviver o estilo neogótico; seu projeto baseia-se na busca pelo original e a perfeição formal dos edifícios deixando de lado a sua história. John Ruskin valoriza a arquitetura e seus critérios de conservação/restauração; para ele, o verdadeiro valor do edifício está nos materiais e na sua historicidade; partidário da conservação preventiva e da conservação in situ, enfatiza o papel do ambiente e da luz sobre as esculturas e talhas.
Já a Escola Italiana, partidária da restauração científica, defende a consolidação do que ainda existe, condenando a eliminação dos anexos históricos e preconizando a realização apenas de intervenções mínimas e reconhecíveis; os laboratórios de ciências instalam-se dentro dos ateliês de restauração.
No século XX os critérios e teorias sobre conservação e restauração de obras de arte são definidos. Surgem questões jurídicas na defesa do patrimônio e a regulamentação da profissão de restaurador. Com a arte contemporânea, os procedimentos e teorias da conservação/restauração são revisados.
Em 1930, iniciam-se o estudo sistemático da estrutura e a valorização da documentação; com a Segunda Guerra Mundial, destrói-se parte importante do patrimônio europeu; a Restauração sai do empirismo e busca bases científicas; são feitos estudos sobre comportamento mecânico da pintura sobre tela; o respeito ao
original ganha máxima importância; a intervenção é feita de acordo com a necessidade da obra, priorizando-se a conservação; desenvolvem-se estudos sobre a influência do clima na conservação das obras de arte; aparecem conceitos como Reversibilidade, Estabilidade e Legibilidade; a Restauração passa a cuidar não só das obras de arte, mas também dos bens culturais; são criados centros e institutos internacionais como: o IRPA - Institut Royal do Patrinoine Artistique (Bruxellas,1937), o ICR - Istituto Central del Restauro (Roma, 1940), o ICOM - International Council of Museum (Paris,1946), IIC - International Institut for Conservation (Londres, 1950) e o ICCROM - Centro Internacional para o Estudo da Conservação e da Restauração (1956).
Em 1963 Cesare Brandi publica La teoria de la restauración e, em 1964, a Carta de Veneza estabelece novas regras para a restauração de monumentos.
Surgem questões jurídicas na defesa do patrimônio e a regulamentação da profissão de restaurador.
Hoje, com a arte contemporânea, novas teorias estão sendo formuladas e os estudos científicos crescem a cada dia por meio de novas tecnologias voltadas para física, química e biologia a serviço da conservação e preservação da obra de arte.
É importante ressaltar que a conservação preventiva da obra de arte é fundamental para que a mesma não chegue a sofrer intervenções de restauro.
As obras de arte também envelhecem, e desse modo, devemos sempre ter cuidados para que ela não sofra com alterações ambientais, com vandalismos e principalmente com o esquecimento.
NOTAS
O pequeno resumo abaixo tem por objetivo dar uma noção geral e introdutória sobre a história da conservação e restauração de bens culturais móveis e integrados.
Neste não se menciona a história da conservação/ restauração no Brasil, visto que foi utilizado como base para a sua construção o livro da autora Ana Maria M. Miguel, que aborda a conservação/ restauração na Europa.
Por meio deste resumo não se pretende analisar ou fazer qualquer tipo de julgamento sobre as intervenções de restauro ao longo da história. É um texto que cita fatos e aponta as mudanças ocorridas nas ações e critérios usados para intervenção em obras de arte.
MIGUEL, Ana Maria Macarrón. Historia de la conservación y la restauración: desde la antigüedad hasta finales del siglo XIX.”. Madrid: Tecnos, 1995.
Restaurador de monumentos francês nascido em Paris, um dos responsáveis pelo reconhecimento do gótico como uma das mais importantes etapas da história da arte ocidental. Aluno de Achille Leclère, formou-se em arquitetura, em Paris, e viajou para a Itália (1836). Influenciado pela obra do arquiteto Henri Labrouste, voltou à Paris, onde passou a trabalhar na comissão encarregada da preservação dos monumentos históricos. Ganhou fama com a restauração de monumentos como a Sainte-Chapelle e a catedral de Notre-Dame, em Paris. Supervisionou ainda a recuperação de inúmeros prédios medievais, como a catedral de Amiens, as muralhas de Carcassonne e a igreja de Saint-Sernin, em Toulouse. Vivendo seus últimos anos em Lausanne, Suíça, sua tentativa de inovação, não se limitando à restauração das formas originais dos monumentos, não foi bem recebida por arquitetos e arqueólogos do século XX.
Publicou livros que lhe proporcionaram grande prestígio, entre os quais Entretiens sur l'architecture (1858- 1872) e duas enciclopédias sobre arquitetura francesa. Autor francês do Século XIX, buscava restabelecer a “situação original do monumento”, quase sempre suposta e não comprovada. Os acréscimos e intervenções ocorridos ao longo da história do monumento normalmente são desprezados em função da busca pela unidade estilística. Ou seja, fala-se que a historicidade do monumento ficava em segundo plano, em função da prioridade da reconstituição estilística. Uma das principais contribuições de Violet-Le-Duc foi o estudo das técnicas construtivas e das estratégias de composição ao longo do tempo, imprimindo uma postura científica no processo de restauro. A crítica aponta que, apesar de todos esses estudos desenvolvidos, Violet-Le-Duc muitas vezes não utilizava uma postura científica na prática.
Conceito de Restauração segundo Viollet-le-duc:
Restaurar um edifício não é mantê-lo, repara-lo ou refaze-lo, é restabelece-lo em um estado completo que pode não ter existido nunca em um dado momento.
Viollet-le-Duc atuou em época na qual a restauração estava se firmando como ciência. A partir do Renascimento é crescente o interesse pelas construções da Antigüidade e as grandes transformações (Revolução Industrial, Iluminismo, Revolução Francesa) alteram o modo de relacionamento com o passado: desperta a noção de ruptura entre passado e presente (sentimento de proteção a edifícios e ambientes históricos). Os relatórios Gregoire (última década do séc. XVIII) influíram nas primeiras medidas de um Estado Moderno, com o objetivo de preservar monumentos históricos.
Em suas viagens pela França e Itália, Viollet-le-duc consolida a noção de que existem princípios verdadeiros de adequação da forma à função, da estrutura à forma, da ornamentação ao conjunto, seja na arquitetura clássica ou na medieval. (debates sobre a arquitetura medieval tomavam maior vulto e o seu destino tornouse objeto de preocupação).
Obra de restauração que teve grande influência sobre o restauro (e sobre o mov. Neogótico) foi a de Sainte Chapelle (início em 1836). Antes de Sainte Chapelle (novembro de 1840), Viollet-le-duc é chamado para restaurar a Igreja de Vézelay (fevereiro de 1840). Não tinha experiência de restauro, mas foi bem sucedido.
Daí por diante os trabalhos foram muitos. A partir do início do séc XX ocorre a unificação dos grupos que atuavam separadamente sobre as igrejas e os que eram ligados à Comissão dos Monumentos históricos ("outros" monumentos históricos). Publicada em 1849 uma instrução técnica sobre a restauração de edifícios diocesanos elaborada por Viollet-le-duc e Merimée: recomendações de manutenções periódicas para evitar restaurações, além domodo de fazer levantamento, analisar e verificar as causas mais comuns de degradação, maneiras de talhar pedras e fazer rejuntes, técnicas medievais, e indicações de como restaurar um edifício.
No Dictionnaire (livro), Viollet-le-duc expõe de forma pormenorizada seus conhecimentos no verbete "restauração": "A palavra e o assunto são modernos. Restaurar um edifício não é mantê-lo, repará-lo ou refazê-lo, é restabelece-lo em um estado completo que pode não ter existido nunca em dado momento". (intervenções às vezes incisivas, fazendo largo uso de reconstituições ou mesmo "corrigindo" o projeto onde se mostrava "defeituoso"). Não se contenta em fazer uma reconstituição hipotética e busca a pureza do estilo (faz reconstituição daquilo que teria sido feito, uma reformulação ideal do projeto). Posição diametralmente oposta à de Ruskin: este faz pesadas críticas às restaurações e pregava absoluto respeito pela matéria ORIGINAL, que levava em conta as transformações feitas em uma obra no decorrer do tempo, sendo a atitude a tomar a de simples trabalhos de conservação, para evitar degradações, ou, até mesmo a de pura contemplação.
A faceta de restaurador de Viollet-le-duc deve ser avaliada dentro do contexto na qual foi produzida: um momento de redescoberta e de grande apreciação das qualidades da arquitetura medieval. A forma incisiva e invasiva de Viollet-le-duc atuar sobre um monumento acabaram por condenar sua forma de intervenção: tornou-se o vilão da história. Suas ações entram em sua defesa: cada intervenção/restauração feita diz respeito à sua crença em determinadas premissas (mais aprofundadas em exemplos dados no verbete restauração), sendo estas refutadas por outros arquitetos que tinham outros princípios norteadores. Pela antipatia criada em relação às obras como restaurador, muitas vezes deixou-se de apreciar a coerência de suas formulações teóricas, aspectos inovadores e muitos ainda atuais.
Um exemplo de restauração polêmica é a da igreja de Saint-Sernin de Toulouse que um dos princípios leducianos dos mais controvertidos (desrespeitar um estado existente para voltar a um estágio anterior ou a um estado mais correto), foi usado contra Viollet-le-duc. Das mudanças que haviam sido feitas por ele no séc XIX, a maior foi a supressão das adições góticas para se obter um românico puro. Numa recente "desrestauração" optou-se por voltar à forma anterior à restauração baseados em desenhos do próprio Violllet-le-duc, onde nem todos os elementos foram reconstituídos segundo a documentação possível, não podendo deixar de haver alterações em relação ao estado pré-Viollet-le-Duc.
LINA BO BARDI
CASA DE VIDRO
CASA DE VIDRO
